Narration, Point de vue
et Focalisation

Photo d'Obi Wan Kenobi

« Tu découvriras que beaucoup de vérités auxquelles nous tenons dépendent avant tout de notre propre point de vue » –Obi Wan Kenobi

Raconter une histoire, c’est choisir un point de vue.

Prenez l’histoire du homard cuisiné à l’armoricaine : Ce n’est pas le même récit selon qu’il est raconté par le pêcheur, le cuisinier, le gastronome… ou le homard lui-même (enfin, son fantôme…).
Vous pouvez aussi choisir un narrateur totalement extérieur aux faits : un témoin, un poète de passage, Dieu, le Diable…
Vous pouvez également changer de point de vue selon de vos objectifs et votre stratégie. Ces choix conditionnent :
1- la relation qui va se développer au fil du récit entre le lecteur, les personnages, et vous-même (l’auteur).
2- l’installation et l’exploitation de tous les procédés narratifs mis en jeu dans le scénario (implants, fausses pistes, suspens…)

En tant qu’auteur, vous construisez à la fois un récit et une une relation avec le lecteur (spectateur).
Votre but est de l’immerger dans un univers, une intrigue, à travers différents points de vue.
Par ailleurs, les changements de point de vue permettent la mise en œuvre de l’ironie dramatique. Il s’agit de donner au lecteur une information qu’un ou plusieurs autres personnages ignorent. Tôt ou tard, la vérité éclatera, à l’occasion d’une scène de conflit.
Il faut donc contrôler les informations reçues par les spectateurs, et celles reçues par personnages.

– Les informations concernant l’intrigue
– celles concernant les personnages

La seule façon pour l’auteur pour réussir à gérer ces contraintes est  de trouver dans chaque scène le meilleur point de vue pour distiller  l’information utile.

Illustration par quelques exemples, tirés de Z comme Zorglub (André Franquin, Jidehem et Greg – 1960) . [Ces exemples ne sont pas dans le Kit de survie du scénariste.]

Au début du récit nous suivons un zorglhomme qui se rend chez Spirou et Fantasio livrer un sèche-cheveux. Nous ne savons pas encore, à ce moment que c’est un zorglhomme, pas plus que Spirou et Fantasio. Nous ne savons encore rien de Zorglub, mais en suivant pendant quelques cases cet homme au regard vide, nous sommes en mesure de comprendre bien avant nos héros que ce type-là n’est pas normal, que son cadeau risque d’apporter des soucis. Il s’agit ici d’un point de vue externe à l’action. C’est ce qu’on appelle la focalisation externe : nous en savons un peu plus que les personnages, mais beaucoup de choses nous restent cachées. Le récit avance par alternance mystère/surprise. A certains moments la focalisation devient interne (quand par exemple nous partageons les pensées de Spirou lorsqu’il débranche le sèche-cheveux, ou lorsque nous suivons celles de Fantasio qui tente de comprendre ce qu’il fait dans une voiture sans chauffeur).

Le récit comporte également quelques passages en focalisation zéro (= ‘point de vue omniscient’ ou ‘point de vue de dieu’). Là, on va apporter des informations au lecteur/spectateur qu’aucun personnage ne possède, qui ne peuvent être appréhendées qu’en ayant les yeux partout en même temps. premier exemple : la scène dans laquelle Zorglub utilise sa Zorglonde pour monter les habitants de Champignac contre le comte. Nous sommes (avec Zorglub) les seuls à savoir ce qui se passe. Autre exemple au moment du lancement des fusées de Zorglub de ses nombreuses bases. Plusieurs cases nous font faire en quelques instant le tour du monde pour nous permettre (à nous seuls lecteurs) d’avoir une vision globale de ce qui se déroule.

Je vous invite à relire cet album (un grand classique s’il en est) et à chercher à repérer non seulement ces changements de focalisation, mais ce qu’ils permettent de créer dans le fil de la narration. Intéressez-vous en particulier au cas de Fantasio après son deuxième enlèvement, lorsqu’il se retrouve dans les machines à zorglhommiser.

Dans le Kit de survie du scénariste, vous trouverez :

– pourquoi focalisation doit rimer avec implication, dans la règle du « who is in the car ? »,
– quand, comment et pourquoi doit-on changer de focalisation (ou pas) ?
– comment un choix de focalisation peut permettre de fourvoyer le spectateur sur une fausse piste,
– l’analyse des changements de focalisation dans Halloween, la nuit des masques de John Carpenter, et les effets dramatiques produits,
– de même pour ceux de La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock._ _ _

© 2015 – Gildas Jaffrennou

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Pour tout comprendre des enjeux liés à la focalisation :
Le Kit de survie du scénariste


Editions Lettmotif 

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