La réécriture au montage :
techniques de sauvetage en post-production

Technique de sauvetage d'un film en post-production

Réaliser un film est toujours une entreprise périlleuse, surtout lorsque le budget est réduit au minimum. C’est parfois au moment crucial du montage que l’on mesure l’étendue des dégâts. Si le réalisateur ne peut pas retourner des séquences inexploitables, il risque d’assister impuissant au naufrage du projet. Il existe pourtant des techniques pour sauver un film au montage, par la réécriture du scénario à partir des éléments tournés. Toute la difficulté consiste à remettre en cause le découpage initialement prévu, pour reconstruire le récit.
C’était le thème de l’atelier animé par Gildas Jaffrennou dans le cadre du 1er festival du film artisanal et audacieux.

L’intervenant

La trajectoire de Gildas Jaffrennou dans le domaine audiovisuel est liée à un film diffusé au cinéma en janvier 2000 : Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki.

En 2004, à 35 ans, après 15 ans d’enseignement des sciences de la Vie et de la Terre, il a entamé une reconversion complète : d’abord une formation au cinéma dans une école de Marseille (École des Métiers du Cinéma et d’Acteurs de Marseille, renommée depuis Centre Européen de Formation aux Métiers du Cinéma), puis la participation à l’écriture et la réalisation de nombreux courts-métrages.

L’atelier

Gildas montre plusieurs séquences du film La bête immonde de Jann Halexander, avant et après son intervention sur le montage, et demande aux participants leurs réactions. Qu’est-ce qui a changé techniquement, par quels moyens, pour quels effets, ce que cela apporte en terme émotionnel…  Un dialogue s’installe, chacun pouvant apporter sa contribution et son avis. Il s’agit de partir des exemples concrets pour dégager quelques notions fondamentales dans le fonctionnement d’un récit.

En fait, c’est la construction des histoires, le scénario, qui intéresse d’abord Gildas. Évoquant la nouvelle vague, il remet en cause certaines des prises de positions très radicales de François Truffaut, contre le scénario en tant que tel, alors que la véritable question selon lui concerne la capacité des réalisateurs de les transcender. Ni Truffaut ni Godard n’ont sonné la fin du scénario. En réalité, le scénario en tant que document de travail a toujours été indispensable. Gildas renvoie au très intéressant film Jean Aurenche, écrivain de cinéma de Alexandre Hilaire et Yacine Badday, vu pendent le festival, et qui rappelle fort justement que Godard lui-même maîtrisait très bien l’écriture.

Gildas s’est aperçu en étudiant les grand cinéastes d’animation que tous étaient passés par le cinéma en prise de vue réelle, ce qui l’a motivé à s’y intéresser en priorité.

Les exemples concrets de réparation par le montage de la Bête Immonde de Yann Halexander, permettent de comprendre que grâce au numérique, de nombreuses techniques de manipulation sont possibles et relativement faciles à faire.

coupures / fondus au noir : un plan trop long, ou top instable peut être remplacé par une séquence de noir utilisant une partie seulement du son de la scène initiale.

panotage / recadrage : un plan cadré trop large peut être recadré numériquement, permettant même à l’intérieur d’une image initialement fixe de créer artificiellement un mouvement de caméra.

hors champ : En utilisant le son d’une prise sur les images d’une autre prise, on donne l’impression que l’action se déroule hors du cadre. C’est une manière de suggérer au spectateur davantage que ce qu’il voit.

Split audio : On peut garder le son de la fin d’un plan sur le plan suivant, donnant à voir la réaction d’un personnage à ce que l’autre est en train de lui dire.

coupes : on peut introduire des ellipses temporelles dans les scènes trop longues en ajoutant des plans de coupe.

déplacement de séquences : changer l’ordre des plans, voire des séquences, modifie le sens du montage. On crée un nouveau film, une nouvelle histoire.

jump-cut :  consiste à supprimer plusieurs secondes à l’intérieur d’un plan initialement trop long, assumant un faux raccord. Cela marche si on le fait plusieurs fois, car alors on installe un code avec le spectateur.

Un exemple :  à bout de souffle de Godard, salué comme si nouveau : le film durait deux heures. Pour l’écourter (à la demande du distributeur), dans chaque plan il y a eu des coupes, d’où les discontinuités, et on enleva ainsi une demi-heure de film.

Dans la mesure du possible, tous ces changements doivent être guidés par des impératifs dramaturgiques : il s’agit toujours de travailler en vue de faire vivre quelque chose au spectateur.

Point essentiel au début d’un récit : bien installer le protagoniste : c’est celui qui vit le plus de conflits et nous révèle les intentions du réalisateur. Il rencontre des obstacles, et le spectateur s’attache à ce personnage justement parce qu’il a des problèmes. C’est ce qui nous invite à nous projeter en lui. Le montage doit installer des attentes et appeler à un accompagnement émotionnel de la part du spectateur.

Il faut donc dès le départ montrer ses problèmes et les obstacles à surmonter, en même temps que doit être posée sa ligne de désir : ce qu’il veut, ainsi que ses faiblesses qui le gênent, et ses besoins dont il n’est pas toujours conscient mais qu’il devra combler… Lorsqu’une séquence introduisant un élément important de la psychologie du protagoniste intervient trop tardivement dans le montage, il peut s’avérer judicieux de la déplacer dans les premières minutes du film.

Pour être accroché par le récit, le spectateur doit avoir de l’avance sur le personnage, en savoir plus que lui (ou au moins en avoir l’impression). Ensuite, le paradoxe de la dramaturgie, c’est qu’il faut des obstacles pour faire avancer l’intrigue. A chaque fois que le protagoniste est bloqué, il est obligé d’agir, et on peut alors ressentir sa frustration, ses souffrances. Le spectateur peut s’identifier et partager les espoirs du personnages. En déplaçant des séquences en amont pour avertir le spectateur qu’un problème va arriver, on peut parfois forcer sa participation.

Créer l’identification est primordial. Si le protagoniste est un rat ou une voiture, il faut l’« anthropomorphiser » pour le rendre proche du spectateur (exemples de Ratatouille de Brad Bird, et Cars de John Lasseter).

Au fil du récit, le protagoniste devrait évoluer : par exemple grandir, prendre conscience de sa valeur, etc. A la fin, on peut garder une fin ouverte, « hors temps », qui permet au récit de se poursuivre dans l’imaginaire du spectateur.

Une étude de la dramaturgie est utile quand on travaille sur du remontage, on doit avoir le sens du récit. Chaque  séquence doit installer une attente ou exploiter une attente installée auparavant : tout doit être relié, y compris les flashbacks.

Nos attentes sont liées à nos émotions : peur , insatisfaction : les émotions sont les outils de manipulation du metteur en scène ; il faut rendre la révélation finale agréable, ou au moins signifiante pour le spectateur. Même lorsqu’on a usé de mystère, ou d’une fausse piste (hareng rouge, voir plus bas), si on le frustre cela doit créer un effet assez fort et surprenant, sinon il risque d’être insatisfait. Voir le film de Martin Scorcese Shutter Island.

La révélation doit être vécue par le protagoniste d’abord ; le spectateur peut souffrir des fausses pistes mais il doit tirer du film quelque chose de positif; Black Swan est un film que Gildas n’a pas tellement aimé même s’il est très bien fait, car son protagoniste n’a jamais la moindre possibilité d’échapper à son destin tragique.

Pour être honnête avec ses spectateurs, l’auteur devrait faire en sorte que le protagoniste puisse avoir sa chance même s’il doit échouer au bout du compte. Le spectateur accepte plus facilement l’échec que l’impossibilité pour le protagoniste d’avoir pu jouer sa carte. Important : il est le moteur de l’action, c’est lui qui devrait agit dans les conflits majeurs du récit.

Dès le début, le film doit installer au moins une promesse de conflits et amener à la fin une résolution, positive ou non (réponse dramatique).

Lorsqu’on essaie de « réparer » un film qui fonctionne mal , on peur aussi recourir à des retakes (retourner des plans – c’est arrivé pour La bête immonde) ou la voix over (texte dit par une personne dont on entend la voix mais ne parle pas dans la scène). Ne pas confondre avec voix off, là on ne voit pas la personne qui parle mais elle est présente dans la scène tout de même.

Exemple de Blade Runner : il y a eu quatre versions du film, la première avait une voix over imposée par les producteurs. Ce type de voix est extradiégétique, comme la musique, distanciée.

Autre exemple : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet.  La voix over invite le spectateur à une connivence. On peut avoir un narrateur, ou bien le protagoniste se raconte, en temps décalé (exemples de Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, et de Américan Beauty de Sam Mendès)

Si on déplace des plans d’une partie du film a une autre, on peut jouer sur l’effet Koulechov : l’expression neutre du personnage devient le lieu ou le spectateur projette sa propre émotion, en fonction des plans qui précèdent et qui suivent. C’est pour cela qu’il faut se méfier du « surjeu », mieux vaut exprimer moins pour suggérer plus.

Ne jamais oublier que le lieu d’existence du film, c’est uniquement  dans la tête du spectateur.

Sur le choix du protagoniste : le cas d’Amadeus de Milos Forman. Pourquoi choisir Salieri comme protagoniste et non Mozart dans Amadeus ? Hypothèse : on ne peut pas s’identifier à lui, il est exceptionnel; Saleri se dit lui-même médiocre, cela le rend plus proche de nous, on s’y reconnaît plus facilement. Rappel de l’épisode où le roi joue une marche en l’honneur de Mozart qui aussitôt la rejoue en l’améliorant. Nous savons que Salieri a passé du temps à l’écrire et nous partageons du coup son mélange d’admiration et de jalousie pour Mozart qui fait mieux en quelques secondes.

Quand on monte, comme quand on écrit, il faut se demander à quoi sert le changement de focalisation : quel personnage suit-on, pour quel effet dramatique ?

Un exercice à faire systématiquement : écrire plusieurs textes pour une même scène, se donner des choix possibles à l’écriture puis au tournage. Tourner en se donnant plusieurs options de montage peut être salutaire !

Pour le film Ridicule de Patrice Leconte, il y a eu six montages successifs (un pour Cannes, un autre pour la première sortie en salle, etc.)

Concernant la ligne du désir et la trame générale d’un récit, on peut arnaquer le spectateur en lui faisant suivre une fausse piste, c’est ce qu’on appelle un hareng rouge. Le « retournement  » ou twist est un basculement complet  de signification, dont Psychose d’Hitchcock est un cas d’école.

autres exemples : Sixième sens de M. Night Shyamalan, Le Doulos de Jean-Pierre Melville, Usual Suspects de Bryan Singer.

Pour que ça fonctionne, il faut créer une trame prenante, et que le « twist » (renversement) ait un sens très fort, plus fort que le récit initial. C’est difficile, et à déconseiller aux scénaristes débutants. Il est presque impossible de créer un tel effet au montage s’il n’a pas été prévu dès l’écriture du scénario.

Conclusion

Scénariste, Réalisateur et Monteur sont réunis par la dramaturgie : plutôt que s’affronter ils devraient travailler en complémentarité pour que chaque étape de création soit un plus par rapport à la précédente.

Merci à Françoise Tardieu pour ses notes, à partir desquelles ce résumé a pu être mis en forme.

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